作者:譚以諾
一、
瑞典導演洛依.安德森(Roy Andersson)於1970年成名,他首部劇情片《瑞典愛情故事》(A Swedish Love Story,1970)於柏林影展中贏得多個獎項,當時更被譽為英格瑪.伯格曼(Ingmar Bergman)的接班人。然而五年後,他的第二部長片《旅店怪咖》(Giliap,1975)票房失利,影評人中也沒有好評。此後二十五年都沒有看過他的長片,直到2000年的《二樓傳來的歌聲》(Songs from the Second Floor),而這時,已經不是二十五年前安德森了。若把《旅店怪咖》和《二樓傳來的歌聲》拿來對比,絕對難以想像出自同一導演之手,不論在主題、風格、電影語言、演員運用,還是配樂上,都是南轅北轍的。及後的《啊!人生》(You, the Living,2007)也沿用《二樓傳來的歌聲》的風格。Per Fikse 結總「安德森式」風格時指出︰「視覺上-固定場鏡、不動之長鏡頭、深景深和闊角度。而情緒上-以陰冷手法表達嚴密管理的北歐社會,精密至頻密瓦解的邊緣。」(2008,頁26)他還指出,這正正是對現代人類荒誕生存處境的最佳寫照。
只要看過《二樓傳來的歌聲》或《啊!人生》,肯定會記得安德森獨有的定鏡頭、長鏡頭、闊鏡頭、偏冷的色調、油白了的人和如活人畫的畫面(tableau vivant)。然而,安德森的風格並非從來如此的,這種獨特的風格,正是在《旅店怪咖》和《二樓傳來的歌聲》中這二十五年發展出來的。雖說這二十五年間安德森並沒有拍攝長片,但並不表示他沒有拍片。在《旅店怪咖》失利後,他曾公開表示對瑞典電影業的失望,感到在其中受諸多限制,難以發展他的電影事業,於是就放棄了電影,竟然轉拍廣告,並在後來成為Studio 24製作公司,這幾十年間製作了上四百部廣告片。我們只需要稍稍翻一翻他的廣告作品,就會發現《二樓傳來的歌聲》中的風格從何而來︰安德森就是在他的廣告作品中發展出他名為「複合影像」(the complex image)的風格來。
一般人都以為廣告就是按廣告商的想法推廣產品,但安德林卻說拍廣告他反而在創意上有更多的話事權和能作更多的嘗試,還提到他個人最高的紀錄是為了一個廣告鏡頭,他總共拍了118次。這在拍電影的人來說當然難以想像,導演總不能把精力單放在一個鏡頭上,但對拍廣告的安德森來說,他卻可以全然的專注在一個鏡頭上,因為往往他整整一分鐘的廣告,都只有一個鏡頭。而從此,我們也可以想像安德森是如何把獨獨的一個鏡頭當作藝術品般來處理。
其中最為知名的廣告片是他為政黨Socialdemokraterna 所拍的《為何我們要關心他人?》(Why should we care about each other?,1985)[1]。全片有九個鏡頭,都是一鏡直落的定鏡,把社會上不同處境中市民可能遇到的不人道情況鋪展出來,而當中的情緒並不是殘酷、不仁或煽情,而是冷酷的黑色幽默,背景音樂配合著這種幽默是輕快而節奏強勁的。正由於安德森拍攝廣告,他得益於拍攝廣告的限制所帶來的另類美學,鏡頭移動和近鏡不再是他藝術關注︰
我想說的是,在我拍攝廣告片的這些年來,我發現了複合影像的好處,甚至 可說是超越性。若然一個鏡頭已能表達我想表達的,就不需要用多個鏡頭。我一直享受看著和描述著別人在房間(room)裏——最廣義的房間……我認為近鏡很不足,你越近某人,你對那人的認知會越少。(安德森,2010,頁275)
是以,複合影像就是以遠距離、長時間和深鏡深的鏡頭,把「房間」裏發生的事攝在影片中,其複合/複雜性在於其場面調度,透過角色的走位、位置遠近和身體的移動來表現影像的意涵和情緒。《為何我們要關心他人?》中的九個鏡頭可說是九個複合影像,而這片比較簡單是因為九個複合影像都指向同一主題,或問題︰為何我們要關心他人?然而在安德森後來的短片和長片中,複合影像所營造的,就不像這廣告片這麼簡單。
二、
在安德森拍攝《二樓傳來的歌聲》前,他還拍了另外兩部短片,一部是二十四分鐘的《瘟疫降臨》(Something Has Happened,1987)[2],一部是十四分鐘的《光榮世界》(World of Glory,1991)[3],所用的手法也與《為何我們要關心他人?》相似,然而每個複合影像間的聯繫卻不像《為何我們要關心他人?》那麼簡單。
《瘟疫降臨》是官方邀約製作的教育片,教育大眾認識愛滋病。然而當有關當局看到一些毛片後,就中止了計劃,因為安德森怪異的風格實在把片拍得完全不像教育片,而當中甚至影射美國軍方以活人當實驗。雖然資助是停了,但安德森還是把短片完成,不過一直沒有機會放映。直到《光榮世界》出現,並在丹麥歐登斯國際短片節中獲得首獎,《瘟疫降臨》才有機會面世。
《光榮世界》以不同的複合影像講述一瑞典中年地產經紀的城市生活,有臥病在床的母親,有富有才華的兒子,有如機器般工作的哥哥,有欠他債的人,並他日常的生活如上教堂和推銷樓盤。影像與影像之間並沒有內在的聯繫,只是那地產經紀的不同切面,而透過這些切面,觀眾就能感受到他那行屍般、活在巨大不安的恐懼下的城市生活。這種不安和恐懼並沒有具體對象,像是海德格說的畏懼(angst);而這種畏懼的背景就在第一個複合影像中︰一群穿著光鮮的男男女女,把一群脫光衣服的人推上貨櫃車的貨櫃中,關上貨櫃大門然後把死氣喉的死氣輸送到貨櫃內,任誰一眼就看出這是二次大戰是納粹德軍毒氣室的隱喻,所描述的是近代史上最殘酷的種族清洗,也是瑞典在二次大戰史中陰暗的一面︰雖說是中立國,但在二次大戰中還是有「協助」納粹德國的,如出口鐵礦給納粹德國。正因如此,安德森影片中的冷酷色調就有了歷史的基礎,但卻不是停留在回顧納粹在人類史下犯下的惡上,而是立於現在的晚期資本主義社會中,去看看資本主義制度帶給北歐人民的是甚麼,而這,就留待到《二樓傳來的歌聲》中才有更全面的展示。
三、
在談《二樓傳來的歌聲》前,必先要談談秘魯詩人瓦烈赫(Cesar Vallejo,1892-1938),因為安德森不單在影片開始時把電影獻給了瓦烈赫,還在電影中引用他的詩句。瓦烈赫的名氣不及同屬拉丁美洲的詩人聶魯達和帕斯,作品也不多,共不過二百首詩。陳黎和張芬齡曾評論瓦烈赫的〈受肉體折磨的靈魂〉一詩,指出詩中的城市把人類推向饑餓、失業,推向對貧富不均的生活恐懼中︰
失業者,走來走去,看著
紀念碑似的(城市),他的絕食藏在凹窪的頭裡,
他非常乾淨的蝨子在胸間,
而在那底下
是他骨盤(靜待於兩項偉大的
決定之間)發出的細小聲音,
而在那底下
在更底下的地方
是一張小紙,一根鐵釘,一根火柴。
而陳黎和張芬齡則這樣總結瓦烈赫的詩作︰「瓦烈赫的詩可以說是非常的複雜……他將語言解體、重組,以求暴露原本隱藏的經驗的神經;他記錄、鑒照了他個人以及整個時代的恐懼、孤寂、希望、挫敗與理想。瓦烈赫並不是理智型的詩人,對他來講,每一首詩都是以他的苦難做成發條,充滿『奇異而必然的真理』的果實。」(1989)不論是以上詩作中的意象,還是陳黎和張芬齡對瓦烈赫的評價,都可以套用在安德森的電影上。
瓦烈赫的「奇異而必然的真理」體現在安德森在《二樓傳來的歌聲》中所選用的詩句上。安德森所選的是瓦烈赫的〈踉蹌於兩顆星之間〉(Stumble between Two Stars)。原詩有四十五句,而安德森所選用的不過其中九句︰
陌生人與他的妻子被鍾愛了
和我們鄰居的衣袖、衣領和眼睛!
那躺平著睡的人被鍾愛了,
那在雨中穿著破爛鞋子的人
那禿頭無帽的人被鍾愛了
那指手被門夾著的人
那從罪疚和羞辱中榨取出來的人被鍾愛了
那以他所缺來付款的他
那些坐著的人被鍾愛了
這首詩顯然是重寫耶穌的「八福」,那些虛人的人、哀慟的人、溫柔的人、為善受逼迫的人,現在改寫成平凡的陌生人、平睡的人、禿頭無帽的人和那些坐著的人;那些本來有美善特性的人,被換置成有身體特徵但卻毫無特別的人。這詩把焦點從那些被揀選的人,轉移到不甚了了的平凡人,並且,把從上而下的祝福,換成不必從上而下的鍾愛。瓦烈赫的置換和安德森的選取,都顯出比起縱向的關注,他們更關懷橫向人與人之間的互愛。
然而,在這個晚期資本主義社會中,人與人之間的鍾愛變得難以實現,而這正正是《二樓傳來的聲音》中的悲哀。這戲以45個複合影像組成,主角可以說是生意失敗老年人Kalle。他的形象是安德森喜愛選用的形態︰年老、體胖、頹喪,平凡得不能再不凡的人(安德森是在宜家傢俬逛時選中這角色的)。他有兩個兒子,一個是Tomas,本是詩人,後來患上精神病被關到精神病院裏去,一個是Stefan,承繼了哥哥的的士,以的士過日子,也就是他在探望哥哥Tomas時唸上以上瓦烈赫的詩句。電影中的人物角色極豐象徵意義,Tomas是哲學和藝術的代表,在晚期資本主義社會中,被認為是瘋癲的人物,關到精神病院中;Kalle則是代表著經濟運作,不停要Tomas放棄詩歌中不切實際的幻想,踏踏實實的當的士司機;Ursula Lindquvist則指出,Stefan則可以算是冷酷異境中的希望,他是「下一代的原型人物,電影中有特異的一幕,其中有他與在垃圾中尋物的無家者,那幕是電影少有的在反烏托邦地境中含有人類通感的一幕。」(2010,頁213)另外有一幕是他與情人在房間人擁抱,也是電影中少有有溫暖色調的一幕。
電影多次提出人被困的處境。其一個複合影像是在酒吧中,一女子正在打電話告訴電話的另一方道路正在大塞車,她被困在路上不得前進——安德森曾說塞車這個念頭是從費里尼的《八部半》而來的。後來Kalle進到酒吧(然後女子離開酒吧回到車上),大嚷「我毀了,我整個事業煙消雲散」,然後問坐在酒吧等了他好幾個小時的兒子說,未來,我們還可以做甚麼。就在他抱怨的時刻,剛才的女子又再回到酒吧,並問「有人知道怎樣離開這裏嗎?」酒保則回答說︰「不。」然後女子就回到車上,這複合影像就完結。於是,塞車不只是女子的命運,也是Kalle的命運,甚至是整個社會的處境︰整個社會都被困於晚期資本主義之內,無能前進。
而晚期資本主義的運作邏輯,不只滲到人類生活的每一部份,還滲到神聖的空間——教堂中。Kalle感到絕望之際,他到教堂想找神學交談,把自己的困難向他哭訴,兒子瘋了,自己的事業毀於一旦,說自己智窮力竭。然而神父的回應卻是︰「智窮力竭?誰不是這樣呢?四年我都想賣走我的屋子,但沒運氣。噫,我將會損失二十萬,至少。」任誰也想不到在一遍教會音樂下,神父在大談買賣和股票。Kalle最後則說出︰「那些坐著的人被鍾愛了。」這並不是說Kalle找到詩給予的靈光,只說明在資本主義下的無奈︰人在資本主義下勞碌,那些能安坐的人真幸運。
電影中的城市不是晚期資本主義中的荒漠,還是一個鬼域——鬼魅之城。這裏說的鬼是真正的鬼魂。在一個複合影像中,Kalle遇到了他債主的鬼魂,並對他說他聽到他的死就舒了一口氣,債不用還了。但就在Kalle以為他真的可以舒一口氣時,那債主卻把一個俄羅斯青年的鬼魂帶到Kalle的身邊。債主解說,那俄羅斯青年是被納粹德國殺死的,至死也未能與姊姊和解,這使他抱憾終生,怨魂不散。及後幾幕那俄羅斯青年都在Kalle的身後,說明歷史的罪債並未洗清,但Kalle卻對這無事可作,因為他甚至連那青年所說的都聽不懂。
在這鬼魅之城,人不只困於資本主義的無奈中,也困於歷史的罪債中。戲片最後一個複合影像最能表現這愁困。Kalle受他朋友之說,購入朋友製造的十架耶穌像,說在這千禧年的過渡期,耶穌像定能賺大錢。在最後一個複合影像中,Kalle駕車到垃圾場,就看見朋友把一個又一個的巨型耶穌像丟棄,生意肯定是失敗了,Kalle也打算把他的耶穌像丟了,這正正是資本主義市場之困︰市場之不可預期,而人又只得跟隨市場而活。在Kalle的朋友走後,他才發現路上走過來的是債主、俄羅期青年和其他人的鬼魂。這使他發狂,把廢棄的石油氣罐狠狠的丟向他們。石油氣罐著地發生巨響,在道路兩旁草屏中竟有幾十隻鬼魂被驚嚇起來,然後通通都向Kalle走去。Kalle最後無奈地說︰「你可以向一個人要求多少呢?你做你可以做的,你掙扎,只為你的餐桌添點食物,然後享受生活。」電影就此結束,Kalle的無望,也是很多活在資本主義制度下的人的無望,連簡簡單單享受自己的生活,也無能為力。
四、
我在文中不斷強調安德森用的是複合影像,因為他這些影像與一般電影影像有別。他的複合影像,儼與是一幅幅畫,一幅幅活人畫,他要把每個獨立的影像都拍得像是藝術品般。他把電影的流動影像,打造成叫畫般,叫觀眾不得不專注於畫面上細微的變化。這與很多敘事式電影的美學很不一樣,叫人想起了班雅明對電影的理論。班雅明的名篇〈機械複製時代的藝術作品〉,提出了一種日常的現代性。他說提出繪畫與電影的分別,在於繪畫,特別是在博物館中的那種,是需要觀者全神灌注的沉思凝視,而電影則不需要這種沉思;繪畫有某種氛圍(aura),它需要在特定的時空中被觀賞,但電影則沒有這種氛圍,它是可以不斷被複制,而且是可以集體地、隨意地觀看的。安德森的複合影像,正正是反轉了這種觀賞的邏輯︰他的電影,難以隨意地觀看的,反而邀請觀眾作沉思式的觀賞,需要觀眾聚精會神,把複合影像當作畫作般欣賞。是以,他的長鏡頭就合予觀眾沉思凝視的機會。
他的美學,本是從日常——廣告片——而來,就在他聚合結晶的過程中,把日常提昇至藝術品的高度,雖未必把氛圍帶回畫面上,但卻不容許隨意的觀看。因為若然太隨意,恐怕就難以察覺複合影像間的微妙關係。
參考書目
Anderson, Roy. 2010. The Complex Image. In Maria Larsson and Anders Marklund (eds.). Swedish Film: An Introduction and Reader. Lund: Nordic Academic Press. 274-78.
Fikse, Per. 2008. In the Light of Darkness - A Note on Roy Andersson’s Influences. A Danish Journal of Film Studies 26, 25-30.
Lindquvist, Ursual. 2010. Roy Andersson’s Cinematic Poetry and the Spectre of Cesar Vallejo. Scandinavian-Canadian Studies 19, 200-229.
陳黎、張芬齡合譯。1989。《拉丁美洲現代詩選》。台北︰書林。
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