菲林,就是電影

作者:張偉雄

發表日期:2011 / 11

藝術範疇:電影

發表平台名稱:《HKinema》

發表平台類別:報刊

主題:美學發展 / 新媒體、科技與藝術 / 自選藝評

 

電影是甚麼?等一等,在你試圖提供一些專業、另類、詩意或哲學性的答案之前,讓我先修改一下問題。這樣子問吧:甚麼是電影?注意:不是電影是甚麼。不是開放式探望電影身體或靈魂伸展的可能性,而是希望你暫時從科研一點的角度、本質去想這個問題/答案。建議以物理、化學的角度,檢視電影是甚麼樣子運動過來的,不是理科人的我,大概會用文科的句子搭夠。

 

回到最初

 

《離開工廠》、《餵食嬰兒》、《澆水園丁》等約十部「一卷片」(one reel)於 1895 年 12 月 28 日首次公開,電影(Cinematographé)正式面世。我時常想像自己是那個時代世未深的年輕人,聽聞有會動的影像,於是四出打聽哪裏可以看到。終於在賽納河旁的舊書攤遇上一個前幾天看過的老伯,由他引路下我找到那家咖啡廳。幸好當天早到,門口有一條小人龍。原來當天宣佈加了一些新片,我及時買了一個額外加設的座位。回憶當晚,我喝着苦艾酒,看他們排列好座椅,拉起白布,弄暗室內燈光,電影完完整整在我眼前運作。打從我身邊的女士以為布上的火車真的會衝過來,細聲噢了一聲,然後聽到有人在笑,在議論紛紛,電影美學就開始發展了。對於有幸成為其中一個始祖影迷的這個我,總要搞清楚這些會動的影像是怎樣走出來的,不少觀眾都覺得這台拍攝機器神之又奇,像個魔術寶盒變出如真的動影。我從來沒有小覷整個電影運動過程,我四出打聽,據說愛迪生(Thomas A. Edison)跟盧米埃兄弟(Louis and Auguste Lumière)的光影合定原理是有分別的。事實是:當時所有堪稱「電影」的玩藝兒都各有不同,曉得使用 Kinetoscope 不代表你立刻就可以懂得操作Cieroscope 或 Bioscop。這其實是一個各師各法的草創期,「電影」在此刻只是出現原理,並沒有規格化,高達說的「電影一秒二十四格」這個「真理」還在攝影師的搖柄中推敲着。然而當路易斯盧米埃的助手尚-皮耶先生循循善誘,給我解說後,我才知道中間是殊不簡單的化學功夫。他給我一個詩意的說法,叫我想像是離開工廠的其中一人,被(拍)攝着,由里昂那一邊那一天開始走進鏡頭,經歷了一些再製造的加工,然後在12 月 28 日那一晚第一次從鏡頭走出投到白布上,並且擔保一百年後也挺着腰走出來。他說「我」其實走了一趟自我提煉的旅程。走?怎樣走?他見到我皺着眉的樣子開懷大笑,然後當我是三歲小孩說:「不用怕,不會走累的,有『交通工具』啊—電影的交通工具是菲林。」尚-皮耶先生將一卷片取下來,讓我透過燈光看。我半明不明打趣道:那我應該是這個火車上的乘客。「菲林,就是電影。」他說。這一次對話後,我知道電影背後的原理有個「三部曲」:拍攝、沖印、放映。

 

學電影

 

現在(2011年)電影學院教的,倒是個電影文化角度的東西,通常以一群如梅里愛(Georges Méliès)、 波特(Edwin S. Porter)、 保羅(R. W. Paul)、格里菲斯(D. W. Griffith)等先鋒人物的創見,作為電影知識誕生的第一步,去印證、接軌今時今日我們習慣了最常見的電影形態,下意識的接受電影是說故事的藝術。然而我記得當年(1899 年)跟着尚-皮耶先生走進盧米埃的工廠辦公室,一心去當個電影學徒,卻被立即帶到一個研究 Photorama 的實驗場地,那是盧米埃先生當時為巴黎世博研究的放映實驗項目,很厲害啊!看起來前衛過二十一世紀的 4D IMAX 開發。當年的我也不大喜歡讀科普書,只想着要拍 Actualités,尚-皮耶先生第一次以嚴厲眼神看着我,說我只想當個賺快錢的攝影師,不想做個真正電影人。我酸溜溜回到巴黎待了兩年,常常在街頭流連,希望碰上正在拍攝的攝影師毛遂自薦。當朋友告知,可能是全世界第一家電影製作公司高蒙請人,我即去應徵。這次我清楚表示最想做創作,要拍像《澆水園丁》那一類作品。當時高蒙先生的秘書 Alice Guy-Blaché 小姐耐心的告訴我,不懂拍攝、沖印和放映原理的話,是拍不好影片來的。我雖然有點失望,但能夠成為電影從業員已很開心。此刻回想,我沒有走冤枉路,那個年代沒有日後電影學院的跳級想法,學電影就是學習它的生產過程,改善它發展它,創作的空間是一個單元整體性的思考,每一步都有創新的可能。

 

一年後我已經工作上手,Guy-Blaché 小姐告訴我,她會當導演,找我幫手。我當然求之不得,但她說梅里愛先生很欣賞我,想我過檔幫他,他正在市郊搭建他的電影廠。我說:我兩邊都做,可以嗎?不懂「電影」為何物,怎去跟梅里愛發展《月球之旅》。

 

框中風景

 

活動影像攝影的原理自然摔不開攝影術,但攝影術的出現,卻是一條人類不斷實證追求視像的歷史長河。

 

將看見的東西模擬畫成形象,形態以線條浮現之同時,即有一個背景作為對比,產生空間的感覺。上古山洞人遺留下來的壁圖,已經成熟理解這個以二維衍生三維視覺的概念。更有一些懶寫生的無聊洞穴人,發現了魔術就在手中,他們把手掌緊貼在石上,然後往手的周圍噴顏料,拿開手,遂出現一個手掌輪廓的寫真圖像,手掌沒有顏色,由顏色的背景顯示出來。帶詩意去解釋之,這是火把映亮了手掌的想像;超越邏輯去想,就是某種超現實幻覺;用現代電影語言去理解,這是個比例一比一的特寫,正片效果還是負片效果,看你對現實的取態了。平滑牆壁上的手,就存有日後取影、定影的中介性思維:形象要正正反反去取。日後,我們去收藏山崖上的石刻,就用凸顯凹留白的方法將它先儲下來。日後啟動印刷術出現,不但收藏好文章,還收藏好書法。另一邊達文西的都靈裹屍布不知有多少啟發,催生鏡頭承受影像。1850 年間,攝影術順利出現是個累積的突破,感光而成的微粒,印證時空萬物。之後是 Muybridge、Marey 構想動感的相片,然後是 Le Prince、愛迪生、Skladanowsky、盧米埃等。先是一塊石壁,然後是一張濕水的白紙,然後是塗上藥水的玻璃,然後是膠卷:待曝光的菲林……。

 

影像文化史一直都認為攝影/活動影像(電影)是寫實本質的,西方畫家要把真實畫出來,研究了很長時間的透視法。然而攝影師撐起三腳架打開光圈快門,立刻自覺漫遊大現實,自由選取個人眼角。這可以說是一種以「框」建構現實世界的西方藝術視程。異於畫家的畫框,電影藝術家躲在觀景器這一邊,頓與鏡頭那一邊分隔,釐定看者與被看者的內、外相對位置,令他暫時退到一個自設、假裝不被察覺的現實邊沿。像一個幻象師施展隱身術後擺佈時空,將他方的真實搬過來,或是,將這邊的現實暫時拋諸腦後,飛越到那一邊去。早期的電影美學家都喜歡拿電影跟其他藝術形式做優越性的對比,將攝影/電影等同為展現「現實」的專門形式,視之為寫實美學的終極階段。巴贊(André Bazin)的電影理論顯然是個護法,「品質蓋印」般肯定了電影超然在其他美藝形式之上。高達說電影最能變魔術是蒙太奇,當然是受了巴贊影響,擁抱電影的敘事性,電影美學自此直入敘事性的討論。今天的電影已成為大娛樂家,反覆說英雄美人的故事,巴贊有功亦有過,他令大部分影迷不再考察甚麼是電影這個根源性的問題了。要我由蒙太奇橫貫敘事撤回來,我自然擁抱單一鏡頭裏那迷人的景深。

 

景深.精神

 

鏡頭的焦距選擇有一個「∞」的標記,無限遠的意思。理論上對準星空,拍到的每一顆星,就是一個又一個光年的距離,Hubble 望遠鏡發掘宇宙邊緣就由這無限遠的景觀專注「紅移」(redshift)開始。然而,很多時候你看見漫天星,舉起相機卻拍不到星光,因為光圈不夠,菲林感光亦不足,無限遠一片混沌。關於以二維想像三維,就是以有限想像無限,有大背景也有前置景物。環境光度不足的「缺憾」下,攝影師基本有兩個選擇:一、打光,補上燈光,讓焦點的受光寬度增加,令前景的事物,與背景的裝飾都清楚呈現。二、推敲對焦窄距,要前置物清楚,還是交待全景觀,當然可以選擇變焦,清晰與朦朧易地而處。我斗膽說,電影最先之所以成為一個獨特的視覺藝術,不是構圖、蒙太奇,而是它的景深。最初討論景深,往往認為這只是電影在模仿肉眼看世界,當肉眼專注(前景或後景)時,有類似暴露景觀實在深度的空間道理,但效果是不同的。

 

《火車到站》和《離開工廠》現在看都有很豐富的景深質地,然而要理解電影景深眼界上自成一家,我卻喜歡以《餵食嬰兒》做例子。當年這片很受歡迎,有說是路易斯盧米埃親自出鏡,示範了史上第一齣溫馨家庭電影,他的小孩子光鮮白淨的衣裳,令許多低下階層的觀眾羨慕—好一個社會研究的觀點。然而,另有一個「他方在眼前」的說法,指出這個花園生動的「全然存在」,人、物、動作、衣服符號固然在直接敘事,然而更有含蓄、無形一點的時空收錄,像季節、聲音,甚至是味道、溫度,都「在」;令這些聯想生效,主要的「斥候」,是背景右上角的樹葉,遠遠附在樹幹樹枝上,一直被風吹動。這是一個觀眾看畫、看舞台表演看不到的景深空間,既自然又深刻。

 

現實裏肉眼專注焦點時,暫時不能分神去關注周圍沒焦點的東西,眼力不能同時亦集中亦隨意。然而電影景深的詮譯,不論是深景深或淺景深,在框內縱使是多麼複雜的佈置,或遠近誇張強調構圖古怪,你的眼睛總有足夠的游走力去看個夠。你會發覺那並不是肉眼面對現實做選擇時的眼力,首先框中窺看時,框外的漆黑已經幫助你在集中的眼界裏放輕鬆,繼而是柔性的整體式觀看油然而生,這是觀看電影精髓的地方了。不要以為電影旨在騙人,以二維魔法要你相信三維視野,它實在以景深的轉譯力量,擴展出一個新的視角,沒有高調宣稱,暗地裏卻提升觀眾眼睛的美學觀,也誠實的引渡你回到二維的瀏覽立場。就像在畫廊專心看畫般,以陰性眼力,去看不一樣的現實了。至此,電影將它的感光限制和弱點變為個性和特質,脫離模仿眼睛的觀看模式。

 

所謂景深視角,在美學史的進程中,必然是跳過想像的透視法,而直接由鏡頭科技印記出來。那麼最早的景深啟發,大抵要追溯至佛梅爾(Johannes Vermeer)了,他以 camera obscura 輔助作畫,追求的豈止是準確性,那實是時代性、現場性、空間性的追求。有兩幅作品,他甚至去畫只有鏡頭才看到的前景輪廓模糊的淺景深效果,然而卻開拓了幾百年後,一個叫作電影的玩藝兒的獨特視藝美學。

 

一秒二十四格不太真理

 

真的,是數碼影像 Pixel 原理的出現,才慢慢衝擊電影自恃寫實天性的世紀江湖地位。數碼影像不需要影印技術,不用中介翻載的透明片,現實取材只被視為取
樣(sampling),間接令現實幻象化。以前電影在大現實前很謙卑,現在「新電影」倒真的是萬物之靈了,隨時修補、改編、製造不一樣的現實。

 

我曾經妄自菲薄,正當大多數 old school 影迷為電腦時代來臨前的「真正」電影高傲伸張時,我先天下之憂而憂,打敗仗般承認菲林拍出來的東西真的不夠數碼來的真實,我感傷於「真理」國度被攻陷。現實從不需要一秒二十四格,這只是電影人自許的。數碼一開始就來個二十五格,並且動輒超越,無限開拓秒緲之間。我頓明白二十四格是一個剛好夠用的想法而已,多過是人類共識的視覺真理。回想這段日子很惘然,我在想:要與時並進,還是與一個少年時不曾懷疑過的信念同生共死。大概不少愛沉思的影迷也在這個門檻旁徘徊過,讓我來疏導一下罷,我倒又把握這個機會,重新認證電影時間觀念的獨特性。

 

是時候反思電影的寫實主義了。細看一秒二十四格的時態/動態,其實有個拉推性。模擬的運動總是「遲」於現實,有個追趕的意象,顯得動作笨重,令畫面內的物體看上去重量化了。我不是在說心理、抽象的概念,倒真的是物理的,就找一個菲林鏡頭跟一個數碼高清鏡頭,耐心對比。觀眾只要自覺的「看見」微粒,微粒就是電影影像組成的物料、物質。當然,你要將二維模式轉為三維想像,那重量感就存在於時空了。巴贊的電影寫實理論,沒有經過量重,影像自命真實頓顯得站不住腳。電影的寫實性,必然是相近視覺質料的仿製:沒有無條件的寫實,沒有統一(或單一)的寫實,從來「寫實」只是刺激電影人的思考啟發器,電影人從沒有握在手中本應如是的必然寫實。

 

菲林到站

 

微粒感應在二十四格視像重疊、記憶殘留的效果裏,令物體與背景簡單的分別出來,卻使整個畫面含蓄、低調的出現一個整體性。在感光的拍攝上,光線依從現實是一個無限的網的原理,構成畫面中的微粒隨光暗佈局,是一門演繹空間的沖印科學:空間的整體性,是存心破壞也破壞不來的,微粒們會自行修補時空的裂縫,對啊,你可以用你些許量子物理學的知識理解。

 

再者,一秒二十四格的模式善用肉眼以記憶殘影自我完成的「僅僅性」,在甚麼是電影的反思下,並不是現實性不足的責難,相反,衍生着菲林視覺的「自足性」,觀眾實在主動參與了菲林的運動。微粒在制式化的物理形式中不停跳動,也製造穩定效果。畫面縱使是靜物,實際上我們看着的是無時無刻不停在動的視覺。這個內置、像看不見動能的意態很重要啊:事實是菲林滾動的電影對觀影的狀態早有要求,借用現代網絡的術語可以說是一個登入(login)的互動關係,不是你靜靜不動坐着看,也不是電影蠕動着你,而是從第一秒的第一格菲林開始,彼此已處於一個運動的視覺術的本質狀態中。

 

說到這裏,我已由甚麼是電影延伸討論至電影是甚麼來的。我的基本論述,總結在它以二維作三維、以不足為自足、與及整體時間、空間的思維等。今時今日,菲林本色的註冊專利早已到期,數碼技術雖然本質、構成上異於菲林,然而卻勝在模仿性強。我已不再雞蛋裏挑骨頭,拒絕數碼影像製造出來的菲林感覺。數碼個性最覺得菲林美學落後的,是那整體思維的部分。要知道數碼最感驕傲的是它改造整體性的能力,我以此為菲林生命/使命的臨界點,於此登出。

 

在我記憶猶新之際,默讀追憶多一次菲林的足跡。先是一塊石壁,然後是一張濕水的白紙,然後是塗上藥水的玻璃,然後是膠卷:待曝光的菲林,已沖好的菲林,然後是一張銀幕,莫失莫忘。