破浪的舞台——八十年代香港戲劇

作者:盧偉力

發表日期:2003 / 07

藝術範疇:戲劇

發表平台名稱:《破浪的舞台——香港劇本十年集:八十年代》

發表平台類別:出版物

主題:話語、形式的轉變 / 美學發展 / 本土經驗的呈現 / 社會事件與創作

 

前言

 

舞台劇在八十年代的香港仍然是少數人的活動,但是作為文化表述方式,卻是敏鋭和直接的。為要更好地去了解八十年代,我們必須由戰後談起。

 

戰後,特別是五十年代開始,戲劇活動在香港不斷發展,至今,香港已經成為華人社區重要的戲劇藝術中心。在中國大陸和台灣等地,戲劇活動曾經非常蓬勃,但在特定政治氛圍下,也曾中斷。香港戲劇活動雖然受文化環境、敎育取向、經濟條件、媒介生態等因素影響,卻從未間斷。一代又一代的戲劇工作者,人數雖然不多,卻一直推動他們所喜愛的藝術。

 

大體來説,五十年代香港戱劇主要上承「五四新文化運動」的啟蒙主義思想,以戲劇作為敎化工具,主體是曾參與三、四十年代中國現代戲劇運動的影劇及文敎工作者。當時敎育署每年都舉辦學校戲劇比賽,在文化承接上起了很大作用,培養了戰後香港第一代戲劇愛好者。

 

六十年代整個世界在動盪中發展,香港戰後—代,受西方思潮衝擊,加上大學開設西方戲劇課程,以及有留學生回港從事戲劇工作,例如鍾景輝,戲劇文化有了新的元素。一時間,中國現代劇運傳統與西方戲劇思潮分庭抗禮,戲劇的文化價值得到肯定。—九六六年開始的「學聯戲劇節」是大專界甚至文化界一年一度的大事。

 

七十年代初,香港戲劇出現了一股創作寫實潮流,與西方翻譯劇、中國經典戲劇這兩條在五、六十年代相繼出現的路線鼎足而立,影響很多青年知識份子。香港戰後成長的一代,在開拓本土文化過程中,發現了戲劇,當其形式的可能性與生命結合起來,戲劇與時代便扣上了,「校協戲劇社」丶「力行劇社」丶「致群劇社」是代表。有關這方面的具體情況,見張秉權在這套叢書七十年代部分的導言「躁動的青春——七十年代香港舞台劇」。

 

七十年代我們都説自己「搞話劇」、「推動劇運」,因為戲劇代表一種文化理想。

 

七十年代末,「香港話劇團」丶「中英劇團」相繼成立,此外香港藝術中心亦建成了。一時間,業餘戲劇、專業劇團,以及一些大專院校,都興致勃勃,很有大幹一場的氣概。

 

八十年代香港戲劇四個參照

 

香港戲劇是帶著一股強大的前瞻性動力進入八十年代的。這動力有四個方面的參照:

 

(一)七十年代香港本土文化勃興;

(二)中國大陸八十年代開始的文化熱潮;

(三)世界戲劇美學的發展;

(四)香港面對的時代命題。

 

首先,本土文化。七十年代中後期,一連串專業演藝團體相繼成立,顯示本土演藝文化的進一步成長,殖民政府在香港本土文化漸漸成形之後,亦不得不改變舊殖民主義觀念,多從香港本土民生建設出發去設計香港的管冶。一九七七年「香港話劇團」的成立,標誌著香港戲劇職業化的開始,意味著殖民政府在演藝政策上本地化的取向。

 

到了八十年代香港本土戲劇開始產生更寬闊、多元的生態圈,除了職業劇團之外,當年「海豹劇團」丶「生活劇團」等半專業劇團還很活躍,使香港劇場斷提升。八、九十年代重要的業餘劇團、社區劇團:「第四線劇社」丶「沙田話劇團」丶「赫墾坊劇團」、「灣仔劇團」就是八十年代中成立的,他們為新一脱編劇人提供了發表園地。一九八五年,香港演藝學院創立,系統培養香港戲劇人才,意義深遠。

 

第二方面的參照:八十年代中國大陸的文化熱潮。大陸一九七六年「文化大革命」後思想漸漸「解凍」,影響所及,有不少香港戲劇工作者都有意識地反省「寫實主義」;八十年代中國出現五四運動之後的第二次西潮。在很短時間,中國大陸廣開視野,引進布萊希特、荒誕劇、美國當代戲劇、質樸劇場等等西方戲劇流派,好像在濃縮的、壓縮的時間框架裏,將西方不同時代的,差不多一百年的戲劇變革,都照單全收。所以在那個年代走過來的中國戲劇工作者,如林克歡、林兆華、高行健等,全部都是將西方的歷史以一種空間經驗來吸收,究竟消化之後產生出來的是甚麼很值得硏究。

 

對於香港戲劇,西方思潮傳流有漸,但對於成長於七十年代中的香港戲劇工作者,不遠處中國大陸藝術家的「西方文化饑渴」卻衝擊著他們,直接、間接促使他們的戲劇探索。

 

八十年代開始中港戲劇交流漸見頻繁,共同探索戲劇的可能性。那時,大家對戲劇的探索,主要在文本層面和表演理論上,頗有寬容性。荒誕劇、布萊希特、寫實主義、前衛派、中國經典戲劇、小劇場、即興劇、默劇⋯⋯共冶一爐。今天回顧,這跟當時的歷史氛圍是很有關係的。

 

三,戲劇美學。反省寫實主義是當時的主流,八十年代許多戲劇工作者,都嘗試在世界劇場尋找養料,建立自己的風格。其中印象最深刻的,應是鍾景輝先生為「香港話劇團」排演彼德.懷斯(Peter Weiss)的《馬拉/沙德》,既有史詩劇方法,又有殘酷劇場(Theatre of Cruelty)味道,在八十年代中很震撼。

 

在談八十年代香港戲劇面對的時代命題之前,或許先要談香港八十年代的戲劇創作力量。

 

八十年代香港戲劇創作力量

 

劇本創作上,八十年代初主要是人脈的承接。在六十年代末、七十年代初參與戲劇的一脱人,已開始成熟,擔起策動的角色。袁立勳在「香港話劇團」七九至八零年劇季,就連同杜國威、麥世文、許堅信、黃榮燦等,把老舍的《駱駝祥子》改編為舞台劇。此外「香港話劇圏」策劃一年一度的「市政局戲劇匯演」,為許多業餘劇社、大專劇社的創作,提供了演練、觀摩空間。吳家禧、李國威、陳炳釗、王添強、鄺為立、鄧樹榮等今天活躍於香港劇壇的演藝工作者,當年都在「市政局戲劇匯演」顯過身手。

 

其中,吳家禧與陳炳釗,七十年代曾參加「校協戲劇社」,八十年代在大專推動戲劇,八五年進入香港演藝學院讀書,都分別成為香港戲劇創作的重要力量。吳家禧在八四、八五、八六這三年,分別以《島》、《痴》、和《最佳編劇》得到「市政局戲劇匯演」的優異劇本獎;他的《年初二》,是「演藝學院」八六年公演的作品,以寫實主義的筆法呈現年輕人的虛無。他後來繼續寫實主義路線,在自己的「赫墾坊劇團」發表《紅粉》、《自助餐》等不少作品。陳炳釗八十年代中已開始潛挖生命的灰暗,他參加香港電台與「海豹劇團」合辦的「香港舞台上」劇本創作比賽獲得季軍的作品《午睡》,一間樓、一個聾老婆婆、一個歸家倦客,千百種複雜而深沉的鬱結,很有象徵主義味道。

 

「力行劇社」、「致群劇社」等成立於七十年代的劇團,是業餘劇運的主力。在八十年代初的創作,主要體現在對七十年代理想主義幻滅後的疲倦身心。似乎,「力行劇社」較多呈現失落與無奈,其中,《唏噓曲》可説是代表作。

 

至於「致群劇社」,則表現為對理想的反省,收錄在本集的《檔案SG-37》是「致群劇社」創社成員方競生的個短劇,大膽、直接探討青年人的性苦悶、性疑惑;把家國困擾暫時擱置,直面具體人性,使「致群」能夠以新歷史視野看待過去,重新認識時代與個人的關係,重新認識中國。於是,由《武士英魂》的翻譯,到《人啊!人》的改編,他們經歷了生命的自強。通過肯定唐吉訶德式明知不可為而為之的精神,振奮了族群,因而可以直面歷史,直面信仰,種種昨天冬日陰雲,反而成為今曰春天細雨。或許有些入離去了,或許有些人消沉了,或許有些人有了別的信仰,但作為群體,「致群劇社」始終能堅持下來,從香港演到廣州,又由廣州回到香港。

 

「力行劇社」在八十年代中亦漸漸由失落返回現實。林大慶與袁立勳再合作,創作了《命運交響曲》,突現人如何被日常生活磨損,並探索當代夫妻在理想與現實之間的矛盾、愛和溝通的困難。

 

到了八十年代中,香港戲劇創作出現了可喜的生力軍,這首先跟社區劇場和業餘劇團的蓬勃有密切關係,例如杜國威、俊男就為不同劇團創作。其中,俊男的《我對青春無悔》以輕鬆的手法、生動的語言寫幾位香港土生土長青年的友情、愛情,引起很大的迴響。這是跟七十年代帶著火紅感性、「放認關爭」意識,書寫自我、確立自我是很不同的創作取向。

 

此外,翻譯西方戲劇,本土主義的取向愈來愈強。陳鈞潤為「中英劇團」翻譯的《元宵》、《女大不中留》等戲,除了把戲劇場景轉到中國或香港之外,在語言運用上的俚俗化亦創造了很特別的本土感性。

 

七十年代開始創作的陳敢權,移民外地多年之後回流香港,任教於演藝學院,除了培養本土創作人才之外,本身亦孜孜不倦創作,他的《星光下的蛻變》(1986)寫兩個此消彼長生命的情義,意境纏綿,曾收錄在田本相、方梓勳編的《香港話劇選》中(其餘作品包括:袁立勳,曾柱昭《逝海》、杜國威、蔡錫昌《我係香港人》、陳尹瑩《花近高樓》、潘惠森《廢墟中環》及陳志樺《釣鷹》)。

 

談過八十年代的香港戲劇創作力量,我們回頭談八十年代香港戲劇最重要的參照:時代舞台。

 

時代舞台上的文化定位

 

一九八四年「中英聯合聲明」簽署之後,香港在時代舞台上的位置與角色改變了,或者説是被確定了。香港必須要回歸到中國去,這是歷史命題,框構了香港一個時代的大部分社會和文化走向。在這個框架之中,香港人的命運究竟會是如何?

 

「香港人」身份成了那個時期香港居民所關心的主要命題。戲劇工作者即以獨特的生命和時代觸覺,通過作品,表述了香港市民對「九七」問題的惶惑。八五年,「香港話劇團」排演陳敢權編的《一八四一》,袁立勳為「生活劇團」導演了《遷界》,「中英劇團」排了《我係香港人》,把自我生命軌跡與生長地的文化發展結合的想法形成了。從事戲劇文化工作的,除了在藝術上掌握戲劇之外,亦嘗試把戲劇作為文化表述的形式,以戲劇來説明香港的變局。這是八十年代香港戲劇的重要特點之一。

 

八十年代中湧現的對香港人身份的探討,既是當時集體心理的產物,亦是某種長期積壓的殖民地居民潛意識的釋放。從文化理論來看,可以用「後殖民主義」(post-colonialism)來比照。所謂後殖民主義,是某種批判態度和論述話語,針對性地與一切殖民主義的論述、權力結構和社會階梯進行爭辯,是身處殖民時代卻義無反顧地要申説後殖民時代的秩序,或者在離開了殖民地宗主,得到政治獨立之後,在文化上作持久的去殖民實踐,是以理想和未來,跟現實作周旋。[1]在很多地區,後殖民主義是對殖民地現實的文化抗爭(cultural resistance)。

 

在香港,七十年代本土文化的猛然勃興,一定程度可以説是後殖民主義,香港創作寫實劇風氣的開拓,重新認識中國戲劇史,以至「香港話劇團」的成立,都是以本土主義來走出殖民地的文化框架。然而,在劇作素材上,明確地探討香港的由來、香港人的身份,卻始於八十年代,這説明了戲劇與時代的互動,亦説明了本土意識到了八十年代,已更進一步發展而產生了歷史的主體意識。

 

由八十年代中開始,香港戲劇在新形成的歷史主體意識驅使之下,湧現了一批有意味的作品,《誰繫故園心》(陳尹瑩編)、《人間有情》(杜國威編)、《傾城之戀》(陳冠中改編)、《月有圓缺》(杜良媞編)、《花近高樓》(陳尹瑩編)。這些作品,或多或少勾起香港觀眾對香港的過去、香港人在特定歷史中的特殊角色等思緒。這些都是「香港話劇團」的劇目。此外,還有在「香港舞台上」劇本創作比賽得獎的《賣物會》(平西編)、《一般守則》(羅靜雯編)、袁立勳繼《遷界》(與曾柱昭合編)之後創作的《逝海》等。

 

《逝海》是—個三幕劇,發生在新界某漁村,既寫當下發生的事情,亦有回憶和想像。劇中加插了水上人的風俗和禮儀,豐富了劇情的象徵意義。這種演出在八十年代的香港是很特別的。

 

香港戲劇在八十年代中後亦出現另一些議題:討論香港人在歷史上的文化身份,並非單單以英國殖民地宗主和歷史為對象,反之,當「一九九七」愈來愈清晰時,未來的「母體」——中國大陸——卻是商討(negotiate)的對象。「進念二十面體」針對香港過渡期文化政治生態的一系列演出是一端;古天農一九八八年在紐約編導的、探討海外華人在保衛釣魚台運動後經歷的《裂國裂民》是另一端。前者把香港與中國並置,而以對話作為敘事框架,表現為壓迫/反壓迫的舞台景觀;後者則以中國作為一個文化族緣觀念,把不同地方的華人都統攝過去,經驗中國這觀念的歷史包袱及難以言表的愛怨。

 

香港的去殖民過程(de-colonization)跟其他地區不同,香港面對的歷史命題並非政治獨立,而是「回歸」,在這個過程,各種社會力量都有自己的議程,因此,在文化話語上,有非常混雜的呼聲,大體來説有以下幾種:

 

(一)把回歸中國視為再殖民化;

(二)強調中國跟香港在文化上同根;

(三)爭取建立香港本土的政治民主和自由;

(四)把歷史論述指向中共權威。

 

在這樣的歷史軌跡之下,個人如何自處成為迫切的問題,亦是對這個問題百思而未能得其解之下,筆者八八年在紐約寫了《時小樓——沒法完成角色》。我想,八六年莫唏的《最佳編劇》、八七年金東方的《賽金花》、八九年潘惠森《廢墟中環》、杜國威的《末世風情》都跟筆者一樣、在隱喻層面,嘗試本質地探討個人對歷史挑戰的回應。九〇年公演張棪祥的《人到無求品自高》,通過夫妻兩地分隔,寫在時代衝擊下的去留問題,則是直接反映時代對個人的衝擊。

 

香港人的兩種身份

 

以下,我想以兩個八十年代的代表作,說明香港人文化身份的思考。《花近高樓》與《我係香港人》開宗明義寫香港變遷,不過兩個劇本的類型以及取材都很不同。

 

《花近高樓》用寫實主義手法,共分三幕,每幕都以不同年代的中秋節為背景,分別是五十年代、七十年代初及八十年代末。全劇寫幾個關鍵人物由青年到中年,在變遷環境下性格的發展,有點似老舍先生的《茶館》,不過《茶館》寫世道對百姓的剝削,《花近高樓》寫人生的價值取向:在變動的社會、變動的價值觀中,個人如何自處,如何保持清醒。

 

就戲劇框架來説,《花近高樓》的主線是江子留、丁豐兩個生死相交青年的情義,以及不同的人生價值。他們四十年代末來香港,住在臨海石屋,第一幕時還在專科學校讀工商管理之類課程,感情非常好,甚至可以用自己的生命換取對方的幸福。他們周遭,是一個當時典型的香港市民社群,老老少少,走過難的,對新中國有所嚮往的,對現實滿足的、不滿的,對人與人之間的守望有熱誠的、有等級觀念的⋯⋯清苦生活中見出了他們的樸實,兩位年青人同心同德的情義。他們有一位好朋友宋淑文,雖住在後街,家境富裕,但為人真誠,有她的地方,就彷彿充滿了鮮活的空氣。她是生命價值的表徵,年輕的她,已經擁有非常多珍貴的東西:信實、道義、忠誠、慷慨、大方、有一個明白的心、為人設想。

 

可惜,宋淑文在第一幕結束時就意外淹死了。她的死是江子留、丁豐生命的遺憾,亦是劇作者有意安排的一個情節:一個年輕生命過早離世,會為身邊人帶來怎樣的變化?

 

第一幕作者建立了主要人物的性格和他們的關係之後,在第二、第三幕,作者明顯地要寫他們在社會變動中的不同人生取向,江子留一直保守著他認為重要的價值,丁豐則隨波逐流。香港社會步入小康,許多人關心起自己的財富,他亦沒有例外,他的太太江美蘭更是—位勢利、現實、重富輕貧的典型。

 

社會的變遷,通過場景的變化呈現,通過出出入入的不同人物的説話、行為價值掲示。

 

作者在第二幕設計了一個事實,突顯江子留與丁豐價值觀的矛盾。劇情寫某大海味商派人游説他們,把漁民的海味全交給他們。雖然高幾倍佣金,但如此一來會使其他好幾間小店關門,江子留斷然拒絕了,然而丁豐卻心動了。作者用江子留對丁豐的一個金錢承諾來結束第二幕。

 

這亦是一個伏筆。

 

第三幕是另一次考驗。丁豐為賺巨額佣金,用盡一切(他與江子留的幾十年情義、自己的內心剖白等)去爭取江子留答應把自己的石屋賣給發展商。戲劇發展到這裏,我們非常清楚地看到兩人的分歧。後來,我們知道這屋原來江子留早就賣了,在七十年代,為保住友誼和信實。他的行為,與丁豐後來的吵鬧,是一個大對比,亦說明《花近高樓》這個戲的用意:生命中美好的東西決不能失去,無論我們處於甚麼世代。

 

如果説《花近高樓》要探討香港人作為人的道德身份,《我係香港人》則用劇場主義手法、段落式結構,探討香港人的文化身份。

 

《我係香港人》的演出形式與劇作結構很有關係。全劇分十五場,每場有不同的人物,這些人物在劇情上並沒有直接關係,所以,可說是「段落式結構」,跟一般「劇情式結構」不相同。全劇好幾十個角色,由七個演員分別飾演,這種組合表演,彷彿音樂上的小組合奏,與劇作的結構配合得很好。本劇作者開宗明義地説,有一班演員在導演的帶領下,要把香港人的感受表達出來,並不是要反映歷史事實,這是劇場化的表演方式。因此劇中人物,可以天馬行空,而段落的推進亦可大筆潑墨。

 

那麼,這個戲的貫串,有沒有原則呢?這個戲的框架又是怎樣的呢?

 

首先,這個戲在第一場(序)直接了當地提出幾田人十口多項選擇題:

題一,九七談判中三位主要人物是誰?

題二,中國領導人鄧小平曾向香港人作出甚麼保證?

題三,甚麼是讀出「我係香港人」的正確語氣?

 

到了結尾,這幾個問題再出現,這個戲的主題曲《香港之歌》再出現。換句話説,這個戲的框架,就是一班演員與觀眾在劇場中共同經驗「我係香港人」的種種。而劇作者要突出的就是香港人的文化身份與歷史命運。

 

為了探討香港人的歷史命運,這個戲就由殖民時期中國人與外國人相遇開始,把殖民地時代英國人的統治政策、高等華人的生存策略、殖民地的特質和等級制度等,一幕又一幕的呈現;像政治劇,但又非常概括,似是遊戲性的回顧,一直到第八場,把香港的殖民地政治概括介紹了,眾演員又再唱一次《香港之歌》。此時,戲到了中段。

 

第九場是「中英談判」,接著,「移民心態」丶「遊子情懷」、「學生晚會」三場,—方面有具體人物,另一方面又比較悲情,跟戲前半部分的群體演出、喜感諷刺不同。從結構來看,這三場戲是劇作者要引起觀察思考的關鍵,算是高潮。這三場之後,就回到第—場問題,劇作者要前瞻,到最後一場,眾演員回復演員身份,以「登記作選民」,積極參加香港政治作結。

 

從戲劇框架來看,這個戲由喜鬧開始,繼而有一定諷刺,中段後經悲憤、惶惑、無奈,又回到現在的積極,是通過情緒的衍變而使觀眾經驗「我係香港人」的情調變化,可以説,這個戲是以戲劇體裁展現的香港感覺。

 

結語

 

在時代的風浪中,不同領域、不同政見、不同感性,眾聲喧嘩。八十年代香港戲劇承接香港人幾十年的文化動能,勇敢地破浪前進,揭開了戲劇作為文化論述的序幕。一九八九年六月四日之後,華人的心靈像驚濤裂岸一樣,香港戲劇如何在波濤中堅定自己的航向?

 

二〇〇三年七月

 

本文題目原有註解:

 

本文是「國際演藝評論家協會(香港分會)」《破浪的舞台——香港劇本十年集:八十年代》(2003)的序言。該書是七十年代、九十年代香港劇本集的姊妹篇,收錄九個劇本,包括《檔案SG-37》(方競生,1980)、《元宵》(陳鈞潤改編,1980)、《逝海》(袁立勳、曾柱昭合編,1984)·《我係香港人》(杜國威、蔡錫昌合編,1985)、《最佳編劇》(莫唏,1986)、《命運交響曲》(林大慶、袁立勳合編,1986)、《我對青春無悔》(俊男,1986)、《花近高樓》(陳尹瑩,1988)及《人到無求品自高》(張棪祥,1990),紀錄了劇作者對冢國、民族、歷史、文化身份,以及個人成長的種種思緒、想法和困惑,見證了一個新時代的來臨。


 


[1] 這定義參考Helen Gilbert and Joanne Tompkins, “Introduction: Reacting (To) Empire, “ Post-Colonial Drama: Theory, Practice, Politics (London: Routledge, 1996).

 

 

討論作品及場次:

討論作品:八十年代香港戲劇(《花近高樓》、《我係香港人》)