找不着對象從策展角度看《大師對象》展覽

作者：何慶基

 

《大師對象—巴黎龐比度中心珍藏展》是香港藝術館繼印象派展覽後另一重頭戲，展品不乏現代藝術史上的重要作品，無可置疑是個值得細看的展覽。

 

展覽的英文名稱為Artists and Their Models，直譯為「藝術工作者與其模特兒」。展覽內容分成五個副題，試圖透過一個歷史的行程（由二十世紀初到六十年代），勾畫出藝術工作者與其模特兒的種種關係。藝術工作者與模特兒這個題目複雜得十分誘人，可從權力、性、心理、階級和性別的剝削等不同角度探討，可惜展覽在策展上未能全然發揮展題的可能性，甚至出現策展思維混淆、表達意念有所不逮之處。

 

繆斯的神話

 

展覽以「繆斯」這題目作起點。用模特兒比喻「繆斯」（Muses，希臘神話中創作靈感來源的女神）這傳統意念開展討論，雖無新意但也合理。展覽以馬諦斯為例勾畫這「繆斯」的關係來也相當適合，但選擇的作品卻並非佳例子。馬諦斯有些作品，如早期的人像畫或中期的土耳其侍女圖，當中模特兒的角色對馬諦斯來說，明顯地是相當重要的，反而展覽中的範例如《在紅色背景前的白衣少女》，畫內模特兒的個人面貌身軀未見凸顯，她像一個符號多於一個實體，和畫中其他家具飾物一樣，是用來製造繽紛閒逸感覺的一部分。當然我們仍可辯說，是那模特兒誘發馬諦斯對整體創作感覺的，這點則無從稽考。比較馬諦斯作品如《在魚缸前的女士》，不單模特兒融入整個濃艷環境中，也為畫面製造了一個核心活動焦點。當然，公平點說，能夠借取什麼展品，亦並非完全由策展人所控制。

 

事實上，創作者與模特兒在角色和權力位置上均不對稱，兩者的關係從來就不是如斯的簡單浪漫。「繆斯」首先已被定性為女性，約翰．伯格（John Berger）的經典著作《觀看的方法》指出，在藝術上男看女的過程中，女性變成性慾投射的對象，而在以男為創作者而女為模特兒的慣常情況下，這種投射不難在藝術品中發現，尤以曼．雷（Man Ray）及喜歡以與他交易的妓女入畫的馬克也（Marquet）的作品最為明顯。單從部分展品那充滿情慾的畫面來看，已顯出把這關係演繹為「誘發靈感者和捕捉靈感者」有點簡單。

 

反而展品中畢卡比亞的《女子與惡犬》利用色情雜誌入畫，卻是對這種關係的一個有趣反諷。畢卡比亞於上世紀四十年代初（他那些色情畫像作品亦在這階段開始）一件描述創作者與模特兒兩者關係的作品《蒙帕那斯》，對創作者與模特兒的關係作出有趣評述。畫中畫者是主角，模特兒卑微地瑟縮一角，畫者手中的模特兒畫像切割了面孔（磨滅了人的面貌），只剩下純供觀賞的赤裸身體。

變奏的錯亂

 

當展覽進入第二部分「變奏」（Distortion，直譯應為扭曲），策展的問題便明顯出現。「繆斯」是關於創作者與模特兒的關係，亦是展覽的主題，但「變奏」是關於風格和表達手法的處理，兩者根本上屬不同層面的思維，而焦點亦轉移往創作技法上。策展人的論點是，1907年立體派的出現導致處理模特兒出現處理手法上的巨變，並以立體派、表現主義等作品為例。但這改變基本上是藝術風格和觀看態度的變化，包括在處理人體以至整個世界景觀上的改變，而不是針對創作者與模特兒的關係所出現的變化。但對人體身軀作出不按比例的調整，藝術史上屬司空見慣，也不是立體派之後才出現的現象，例如安格爾的《大宮女》中，其模特兒便是比正常人多了兩節尾龍骨。另一方面，馬諦斯的作品又何嘗不是有很大的「變奏」。

 

如果將這部分的展覽題目改為「模特兒的物化」，指出模特兒與創作者先前那較人性化的關係逐漸失落，模特兒變成形式主義的橋樑，是個可以隨意扭曲的工具，或許論點會較鮮明，凸顯模特兒那作為靈感源泉的本位、透過與創作者心靈相通的而激發藝術創作的模式已不復再。從這角度來看，比馬上跳上風格上的「變奏」來得更合理，而且亦可把隨後的各種風格上的討論變得較合理。例如把畢卡比亞的《女子與惡犬》與培根的《室內的三個人像》連在一起展出，可能會更顯示人（模特兒）被物化、非人性化狀況。

 

其實展覽進入這部分後，「模特兒」只是個借口，主要是談處理人像或人體畫上一些風格和處理手法上的變化，當中夾雜些創作者與畫中人的私人故事作潤飾，例如基里科（De Chirico）與阿波利奈爾（Apollinaire）的關係，但其分類相當含糊，例如，把畢加索在其古典主義階段的經典之作《小丑》放在以超現實主義為主要討論的「夢幻」部分，可能策展人明顯也留意到這不適當的分類，唯有在演繹上指出作品「不但包含畢加索內心的感觀世界，更透露外在的影響因素」，稍作修補，但仍顯得十分牽強。

 

當展覽進入「友誼」的部分，忽然又由風格的論述轉回創作者與模特兒間的關係，但述說的是一個普遍的事實—有些模特兒是創作者的朋友，然後又走回類似「變奏」中的討論，重點還是創作者在風格上建立特殊的效果。

 

至於結尾部分的「模仿」，以普普藝術（Pop Art）為對象，本來可大肆把玩上世紀六十年代流行文化中湧現的消費主義新模特兒（如安地．華荷的瑪莉蓮夢露、貓王、金寶湯）。但展覽似乎沒有從這點下筆，所選取的作品，主要是回應及把玩藝術史上經典作品（如安格爾的《大宮女》、馬奈的《青草地上的午餐》和《奧林比亞》等）的創作，當中不乏優美作品，但從配合展覽題目角度來看，這些新創作品是呼應或戲弄大師和名畫的傳統，例如，里弗斯（Larry Rivers）的作品便是針對種族傳統藝術中的問題，多於對模特兒或創作者與畫中人的關係作評述。

 

策展的迷亂

 

如果展覽能首先深入探討西方藝術中模特兒作為繆斯這傳統及其背後的種種議題（如權力、性別），進而轉入第二環節關於模特兒非人性化，討論現代藝術以創作者為絕對核心所產生的種種類藝術效應，最後第三環節討論商品文化不單取代那「繆斯」關係，而連創作者的個人表達也被消磨，利用消費主義中流行影象變成模特兒點題，以新一代藝術工作者的回應及戲弄作為展覽的註腳，可能會更清晰有力。

 

《大師對象》在探討創作者與模特兒的關係上出現明顯不足，分類的層次以至邏輯均頗混亂，似乎是策展人有一批名畫在手需要為它們分類和建立名目，多於對藝術創作者與模特兒的關係作獨特註解。當然，這類型早已策劃完成然後運來本地的展覽，本地機構很難影響策展內容。有趣的是，不知是有心還是無意，藝術館把展覽題目中譯為「大師對象」，降低了對「模特兒」這議題的專注，不致令展覽話題變得太勉強。

 

但無論如何，這展覽包括不少極之難得的珍貴收藏，相信有關當局花了不少人力物力把這展覽帶來香港，公眾實不容走寶。只要在觀賞展覽時，不用太認真處理策展人的論述，陶醉於個別作品中已是樂趣無窮。反正，策展人的話通常都是不可以盡信的。