搖滾的政治．混搭的舞動：《怒滾狂舞》的得與失

作者：洛楓

 

翻閱以色列裔編舞家賀飛雪．謝克特（Hofesh Shechter） 的訪問資料，有兩段說話帶著奇趣的比喻和發人深省的意思——what’s important for me is to try to create space inside those system, a bubble where I’m free，出身於到處政治宣傳標語、權力和體制監管的國度，經歷戰爭的禍害、人權的踐踏、人性的異化，移居巴黎再輾轉倫敦後又經驗資本主義的貧富不均、消費文化的氾濫與衝擊，謝克特認為無論東方、西方還是阿拉伯國家，到處都是束縛的規條，人活在牢籠裏，不得自由，因此，他尋求在體制的局限中創造空間，一種猶如氣泡的自由，即使短暫而易於幻滅，也是一個曾經飛昇的姿勢！此外，他又說：humor is perspective，當生活越沉重、艱難和嚴峻的時候，我們越要保持幽默與輕盈，這是一種平衡自我的狀態、便於長期抗爭的策略，因為越是嚴肅和認真對待逆境的壓迫，我們越是容易陷入繃緊、自憐、自我過度膨脹和悲劇化的陷阱，唯有「幽默」才可拉開現實的距離，使我們能夠避免盲點或視障，看清現實的多重面向、旁人的遭遇，以及自身的處境。從這些充滿「悖論」（paradox）意味的話語，可以見出這個立足英國、游走國際舞壇的編舞家對政治和生活反思的心聲，「政治」對他來說，不是遙不可及或能夠避而不談的東西，相反的，「政治」無處不在，有人、有生活的地方便有體制、系統和權力架構等羈絆，於是，「藝術」連接生活也回應政治，他的《怒滾狂舞》（Political Mother）便是他的舞蹈宣言，宣示他對「自由身體」的追求與載寓。

 

台景與角色的階級寓意

 

《怒滾狂舞（新視野特備版）》以三層台景置放現場演奏的音樂家，同時呈現了「權力」拾級而上的畫面效果：位於頂端上層的是電結他、敲擊樂和聲樂家，中層是大中小提琴、下層是整齊劃一的小軍鼓手，而舞台前景進進出出的是表演舞者；開場時以身穿盔甲的軍人展演日本武士道的切腹動作拉起了序幕，通過「軍國主義」儀式的祭禮進入整個舞作的政治空間，展現了個人與國家機器血肉相連的反思，從而下開在政治、人際和兩性關係中各樣權力的主宰與被操控，在個人獨立意識與集體行動的拉扯間，生活與生命何去何從？可以說，舞作在視覺和音樂上的先聲奪人揭開了原始澎湃的情緒力量，台景扣緊主題，抓住了觀眾呼吸的氣息與聽覺的脈搏。此外，為了顯示政治等級的主題，謝克特將舞者化成角色人物，通過服裝和動作營造人與人之間的階級關係；根據舞台服裝設計師默爾．亨澤爾（Merle Hensel）的解釋，第一類型舞者角色（dance-character）是武士軍官（Samurai warriors），穿一身硬朗的盔甲，代表政治權力的中心，第二組是「失敗者」（losers），一身泥黃色衣服，是同質的社群、社會底層的邊緣人，包括工人、囚犯和乞丐，第三組是「娛樂者」（entertainers），設計師從東歐的馬戲班、北非的吉普賽人、二十年代流行的衣裙借鑒而來，為他們打造了色彩鮮艷明亮的服裝，流露歡愉和獨立的意態；此外，站立於三層不同空間的演奏家也各有不同的服飾符碼：搖滾樂隊的是無政府主義的外觀，來自八十年代的時尚，底層的鼓手卻是整齊劃一的軍服，顯示筆直和嚴肅的氣派。這些造型全部帶有強烈的劇場特質，代表不同領域的寄生者及其身份的階級屬性，是舞台上的象徵人物，也是謝克特政治思考的世界觀。

 

混搭的音樂與舞蹈動作

 

「音樂」是《怒滾看舞》的藝術靈魂，除了謝克特原創的樂章外，還混入搖滾、重金屬、流行曲、中東和巴洛克（Baroque）音樂，古典的、民間的和現當代的旋律、曲式和節奏，在電結他、敲擊樂、弦樂和鼓音的合奏下彼此拼貼和撞擊，形成非常混搭的音樂剪接，時而激昂強勁接近吵耳的噪狂，時而低迴綿長而抒情，某些段落在主旋律重複的迴旋下，音頻與情緒給層層包裹和推進；當然，謝克特的音樂剪接並非直接的挪用，而是將各樣樂曲拆散、重組再變調和轉化，於是我們能夠聽出不同類型樂音的因子卻無法單純地辨認原有的曲貌，這是一種跨越文化邊界與歷史時空的做法，盡顯當代藝術混雜、跳出常規的逆反（transgression）。此外，這些音樂的設定、編纂和演繹，並非作為襯托動作的底本，而是支撐、驅動和回應舞步的基礎，建構了「音樂身體」（musical body）的表演形貌；由於謝克特既是作曲人也是編舞者，動作因樂曲而來、樂章也為動作而寫，兩者是有機的結合，或以鼓音敲擊肢體的顫動、或以手腳搖擺弦樂的節拍，在順與逆、明與暗、靜與動之間變化舞蹈的場景和主題。在音樂混搭的基礎上，謝克特的舞蹈同樣也納入了中東的社交舞（social dance）與民間舞（folk dance）、日本的舞踏（Butoh）、身體拍打的形體塑造、宗教和祭祀的示意動作等等，形成滿台生動的意象帶來豐富的想像；根據舞團舞者的訪問記錄，編舞要求他們每個動作都帶動兩種相反相成的感官，例如當高舉的手臂拉著緊迫的力度時，下肢的身體必需放鬆而輕省，用以標誌個體在受壓的處境中的矛盾狀態，因此，所有動作都是雙向的、情緒是複合的，在悲愴和愉悅、消頹與興奮、服從和反抗、放棄與追求的對壘之中，浮現既嚴肅又玩味的身體風格，感官沒有一刻停留在某一個視點上，因為政治的洶湧會時刻幻變、危機四伏也絕處逢生，其中最具視覺風華的例子莫過於那些反復出現的舉手姿態，標示了投降、不反抗、抑制、訴求、自由和解放等自相違背又彼此共存的含義，任憑場景的調度帶來不同的詮釋。

 

「香港」的民間樂音在哪裏？

 

Where there is pressure there is folk dance——這是《怒滾狂舞》接近尾聲時候打出的字幕，也是舞作的核心主旨，所謂「folk dance」是指民俗舞，有時候也譯作民間舞，是一個民族或社群共同創造和世代流傳的舞蹈形式，負載歸屬感和文化認同，而在謝克特的政治意識中，何處有壓迫那裏便有民間舞，folk dance 作為民間社群的力量與共識，是對抗國家機器大一統、單一意識形態箝制的藝術表達，猶如儀式的慶典，結聚族群、地域和歷史的記認。這一趟謝克特為了新視野藝術節的「特備版」，甄選了十一位香港「九十後」的青年樂手加入演出，並由其中負責小提琴的揀選一首民俗樂曲放在字幕下獨奏，結果就是我們現場聽到的《茉莉花》；當我聽到這段中式音樂響起的剎那，禁不住疑惑的是：作為中國大陸民族和政治歌曲的《茉莉花》，能否代表香港對抗壓迫的「民間文化」（folk culture）？尤其是它曾經是香港和澳門回歸慶典上的背景音樂！為了這個疑問曾在大學課堂上跟九十後的學生展開討論，得出的結論有二：《茉莉花》是目前新一代在中小學時候必需學習的樂曲，早已熟識的旋律他們聽來沒有太大的疑問、感覺或不安，而部份來自大陸的學生卻指出《茉莉花》是內地每年春晚節目常常演奏的樂曲，但有不同的變奏！當然，我們可以說，由「九十後」樂手選擇的《茉莉花》可能代表了他們這個世代的民族或民俗認同，我們也可以說「茉莉花」的象徵會能指向2011年在北非突尼西亞（Tunisia）成功扳倒極權統治的「茉莉花革命」及其在世界各地引發的連鎖反應；然而，在我非常個人的現場觀感裏，小提琴獨奏的部份流露的是一份溫柔的「國族」（national）本位意識，而非經過轉化或顛覆的民眾聲音，我依然無法釋懷的是：假如這是「九十後」的身份認同，這份認同究竟是經過怎樣的「教育」建構而來？其次，「九十後」世代以外的民間樂音又是甚麼？歸根到底，作為一個「城市」而非「國家」的香港有沒有自己的folk art？無論答案是甚麼，浮游政治意識形態的《茉莉花》，始終無法讓我敲響where there is pressure there is folk dance 的和應，也成為這次《怒滾狂舞（新視野特備版）》的終極遺憾！

 

 

引用書目：

Hofesh Shechter Company. Political Mother: A Resource Pack for Teachers and Students. www.politicalmother.co.uk.

黃一農：〈中國民歌《茉莉花》的西傳與東歸〉，台北：《文與哲》，第9期，2006年12月。